Форма как следствие функции

Первый из этих принципов, явственно перекликающийся с оптимистическим тейлоризмом того времени, сводится к рационализации, механизации и стандартизации. «Современный человек должен ежедневно впитывать массу печатного материала», далеко превосходящую ту, к которой привыкли его предки. Поэтому ему необходимо резко повысить скорость чтения. В свою очередь, от самого печатного материала это ускорение восприятия требует более эффективной (то есть опять-таки быстрой) читаемости и более броского вида, способного вырваться из общей серости печатного мира и соперничать с другими возбудителями зрения (никаких комплексов в отношении рекламы Чихольд в связи с этим не испытывает).

«Новой книге нужен новый писатель. Чернильницы и гусиные перья ушли в прошлое», — писал Лисицкий в своей декларации «Топография типографики», впервые опубликованной в четвертом номере «Мерца» (июль 1923 года) и целиком перепечатанной Чихольдом. В таком зачине нет ничего неожиданного: гимн технологии, этой, по словам Чихольда, «второй природы», вполне укладывается в конструктивистскую риторику: «технология и природа повинуются одним и тем же законам экономии, точности, минимального трения и т. д.» Но Чихольд, учившийся на печатника, более четок, чем его единомышленники, в своих требованиях к новой технике: он ясно понимает, насколько ограничивают художников, подобных Лисицкому и другим, традиционные орудия наборщика, и даже более настойчиво, чем они, требует от печатной отрасли разработки станков, способных удовлетворить их потребность в полноценном «типофото» — продукции, в которой текст и иллюстрации не только визуально, но и технологически равноценны.

Любите играть в азартные игры и хотите стать успешным гемблером? Начните играть в казино pinup бесплатно, а после переходите к реальным ставкам.

Второй принцип «новой типографики» — это принцип мотивации, и здесь, опять-таки следуя идеям Лисицкого, прозвучавшим в ходе дебатов, которые вызвал годом ранее русский авангард, Чихольд ясно указывает препятствие на пути к функциональной типографике. Доселе мотивация в типографике понималась в смысле миметического изображения, что согласуется с установленной Фердинандом де Соссюром оппозиции мотивированных знаков (подобных фигуративной живописи) и произвольных знаков (подобных словам). Но как только знаки шрифта признаются, подобно буквам, произвольными, единственным, что они могут «имитировать» сами по себе — своим размером или ориентацией, — остаются некие особенности звуков, которые они обозначают. Кроме того, своим графическим расположением на странице они могут диаграмматически имитировать форму какого-либо объекта. (Первый такой случай — «слова на свободе» Маринетти, чье графическое написание — например, GRAAAACQ, — задумано так, чтобы передавать уличный шум посредством подразумеваемого кода, согласно которому ПРОПИСНЫЕ и жирные буквы означают большую громкость, чем строчные или курсивные; второй случай — каллиграммы, вековая традиция, актуализиротенная в начале 1910-х годов французским поэтом Гийомом Аполлинером и не слишком отвечающая требованиям «быстрого чтения».)