От семиозиса к коммуникации

Параллельная эволюция фотомонтажа в Веймарской Германии и Советском Союзе привела около 1925 года к изменению его исходных стратегий. Техники шока, основанного на алогизме, абсурдистского разрушения значений, автореферентного выдвижения на первый план графико-фонетического измерения языка с упором на фрагментацию подверглись реорганизации в рамках радикального проекта построения пролетарской публичной сферы. Поскольку с середины двадцатых годов главной культурной целью авангардистов стало преобразование аудитории, это потребовало возвращения к инструментальным формам языка и изображения, в которых первостепенное значение имеют визуальная узнаваемость и читаемость. Фотомонтажи, создававшиеся отныне Хартфильдом и Клуцисом, были подчинены задачам информации и коммуникации. Алогизм, шок, расщепление были признаны буржуазно-авангардистским шутовством; антихудожественная позиция стала рассматриваться как «бой с тенью» — буржуазной публичной сферой и буржуазной моделью культуры, чье время давно прошло.

Среди задач фотомонтажа больше не значилось уничтожение живописи, скульптуры и культуры как некоей отдельной, автономной сферы; его задачей стало снабжение массовой публики образами, нагруженными дидактически-информационным и политическим содержанием. Примером такой работы является серия фотомонтажей и плакатов, созданных Клуцисом в 1928-1930 годах. Поднятая вверх рука служит в них метонимической эмблемой политической вовлеченности и отражает реальное представительство масс в советском выборном процессе. Замещая целое его частью, рука очевидным образом «представляет» субъекта, ее поднявшего, и та же рука со множеством подобных ей рук внутри «представляет» единую волю, которую формулирует делегат, выступающий от имени массового электората. В зависимости от надписи, которую на него помещали, такой плакат мог служить разным задачам: призывать к явке на выборы советов или — обращаясь только к женщинам — к активному участию своими голосами в руководстве страной. Рука как метонимия физического, перцептивного и политического участия в коллективном процессе — яркий образец трансформации исходной стратегии фотомонтажа, основанной на вырезании и фрагментации.

Хотите отдохнуть после тяжелого дня? Заходите в казино 777 вулкан регистрации и получайте заряд положительных эмоций.

Таким образом, Хартфильд и Клуцис стали в своей практике фотомонтажа первыми авангардистами, обратившимися к пропаганде как к модели искусства. Почти все обзоры искусства XX века обходят стороной это понятие, ибо оно, как кажется, прямо противоречит модернистскому определению произведения искусства. Действительно, термин «пропаганда» подразумевает манипуляцию, политизацию — чисто инструментальные задачи, предрекающие разрушение субъективности. Между тем деятельность Хартфильда и Клуциса вмешивалась в сами институты и формы распространения, определявшие прежде значение художественной практики: они добивались перехода от эстетики единичного объекта к эстетике, погруженной в масскультурную сферу циркуляции прессы, и обращались уже нек привилегированному зрителю, а к активным массам, нарождавшимся в процессе индустриализации СССР и в менявшихся промышленных условиях Веймарской республики. Эти устремления сформировали реальные структуры и исторический контекст, в котором следует рассматривать эстетику пролетарской публичной сферы. Пропаганда как противовес другой — постоянно нарастающей масскультурной или попросту рекламной — пропаганде должна быть признана обдуманным проектом, с помощью которого дадаисты и советские авангардисты стремились снять противоречия, сохранявшиеся в буржуазной авангардистской модели чистой, абстрактной оппозиции существующей массовой культуре.